精神煉丹爐:任哲的雕塑

2019年10月24日 22:25 新浪收藏
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任哲 任哲

  作者:段君 

  任哲是我近二十年前的大學同學,我對他十分了解,本科時期我們都酷愛籃球,上學時基本上每天都在一起打籃球,做隊友、也做對手。在籃球場上,他給我的印象極其深刻,技術精細,速度快于絕大多數球員,我也算是速度型選手,但他比我更快更敏捷,以至于我常常暗里感到驚訝。最重要的是他骨子里有一股不服輸的精神,如果一個球沒有打進,他一定會想辦法打進下一球。十幾年過去了,我們都忙于各自的事業,中斷了多年的球友關系,但我知道他依然保持著進取的心態,而且我發現,他的進取心沒有隨著年歲的增長而徐徐減弱。十余年來,任哲的雕塑事業發展迅猛,我在各種場合見到他的雕塑矗立,內心為他高興。作為雕塑家,任哲追求的目標一以貫之,作品面貌也是多年以來鮮明而且準確,私下里他又是一個平靜淡然的人,談起藝術和文化方面的思路總是不慌不忙、有條不紊。

  除了雕塑家的身份,作為一個生活中的個體,任哲在我眼里,是一個很真實的人,在藝術方面,他以追求人性真實的表達為目標。具體而言,2005年本科畢業之后,他就把自己的雕塑方向明確定位于“傳統文化的當代轉換”,任哲從中國傳統文化——特別是傳統雕塑中吸取了有益的因素,尤其是佛教雕塑。加上他自小生活在軍隊大院,經常聽到長輩們講起英雄故事,觀摩戰爭電影,所以任哲對英雄、武士、神將等形象的鐘愛,很大原因是出自童年時期的耳濡目染。大學期間他考察并長時間臨摹寺廟里象征風調雨順的四大金剛塑像,最終形成了將過去古老的雕塑形象用當代形式表現出來的獨特路線。任哲吸取了一些當代電影、動畫人物的造型特點,作品強調整體感,如他自己所言:西方古典雕塑對肌肉的塑造,與中國文化區別較大,中國雕塑——尤其是任哲所偏愛的秦漢雕塑,以及元代藝術,更加注重整體性和內在氣勢。但任哲從沒有狹隘地將東西方文化對立起來,反而認為中西文化在終極層面始終保持著一致性。

  2013年以來,他將自己的工作更加精細地定位為“托物言志”,把雕塑視為精神的容器,通過作為物的雕塑,來表現個體精神的段位和境界。任哲認識到,藝術并無高下之分,但段位之高低是存在的。他希望通過作品去表現人性,因為在任哲的眼里,作品背后所顯現的人性是最重要的。中國傳統文化對他最深刻的影響,并不體現在作品的技術方面,而是在于如何做人。傳統文人講究非專業性,極端地說,過去甚至沒有所謂的職業藝術家,他們往往是詩書畫印一體,同時為士大夫、為人。可以說,任哲在作品中沒有像其他一部分當代藝術家那般,展開對社會的直接批判,而是在作品中隱含了他的態度,他更看重的是藝術的持久性和永恒感。

  當代藝術強調藝術與觀眾的緊密聯系,任哲從不把自己視為精英雕塑家,他希望自己的作品可以讓大眾看懂,曲高和寡、故作玄虛,絕非他的性格。在觀眾所能理解的基礎上,任哲對待作品力圖精益求精,他不打算讓雕塑停留在簡單的視覺和感觸層面,任哲期待用作品提供積極的正面價值和更加深刻的傳統文化內涵,例如陰陽五行、生肖屬相、門神守護等等,而且它們與每個中國人的生活息息相關,他很少去傳達抽象的、精英化的、非實踐性的觀念。

  從作品細節來看,任哲除了大量使用武術中的一招一式,去體現雕塑的節奏感,還充分利用不銹鋼的當代質感,增強“上善若水”的流動感。當觀眾走進作品的時候,不銹鋼產生的若影若現之鏡面效果,會讓觀眾意識到自己和身處的周遭環境仿佛融入了雕塑。任哲通常會在雕塑中考慮許多值得玩味的細節,比如他塑造的武士,手中所持長棍,通常是取竹子的形態,而非通常所用的粗魯鐵棍,竹子在中國文化中寓意氣節,又具有禪宗砍柴調心的意味。再比如他創作的《尋白羽》,武將手持大弓,但任哲并沒有表現箭在弦上不得不發的瞬間,武將手中的弓并沒有上箭,箭尚在身后的箭袋中,武將左手持弓,右手正準備從身后抽箭,這件作品更多的是展現一種目標堅定,以氣勢和決心來震懾氣場的狀態。在任哲全部的作品中,我本人十分喜歡《云山風度》,氣概雄健的強壯武士,不是在戰斗情境中,而是柔情地彈奏一把沒有琴弦的古木,展現大音希聲、無聲勝有聲的高逸境界,正如老子所言“五色令人目盲,五音令人耳聾”,以我對任哲的了解,這件雕塑很能代表他目前的狀態和未來的追求。任哲雖然以武士作為常規主題,卻經常展現武士淡泊寧靜的一面,而不總是描繪武士戰斗的姿態,在《臻妙境》這件作品中,上身肌肉裸露的武術,仿佛身處山林泉下,座下一塊金色的太湖石在大片不銹鋼的水銀色中,閃出耀眼而貴重的光芒,金色映射附近的不銹鋼,金銀兩色混成一片,不僅內涵充足,更具有強烈的視覺效果,材質的特性在他的雕塑中充分發揮出表現傳統文化和拓展雕塑語言的功能。相關的作品不勝枚舉,雖然任哲作品的數量總體上并不算多,但每一件他都盡力而為。去工作室探望他的時候,我總能見到他戴著耳機在雕塑前忘我地刻劃,看得出他希望盡可能在整體把握的情況下深入作品的內在細節。

  中國現代雕塑自辛亥革命以來,即致力于傳統雕塑的現代轉型,行之有效的做法是引進西方雕塑體系。中國當代雕塑則可以從改革開放算起,不過,在20世紀80年代,雕塑還是處在初創和摸索的階段,雕塑的形式和語言仍然對應和參照西方現代雕塑體系。20世紀90年代的中國當代雕塑開始發展成熟起來,雕塑的各種當代因素皆備,而且不再像80年代對傳統和當代、思想內容和藝術形式等采取二元對立的態度,90年代雕塑意識到,二元對立將妨礙當代雕塑的開放性。任哲接過了現代雕塑和當代雕塑前輩的衣缽,他的雕塑起點可追溯到1999年,當時的雕塑界已經產生了可觀的成果,2000年左右各大美術學院雕塑專業的教學改革,也對任哲的雕塑起步起到了有益的作用,清華大學美術學院雕塑系的教學博采眾長,吸取了中國美術學院、魯迅美術學院、中央美術學院(微博)等院校雕塑專業的優勢,在雕塑思維和基本功訓練等方面,任哲均打下了堅實的基礎。同時,包括任哲在內的當代青年雕塑家群體廣泛認識到,雕塑不再是宏大的工程,而是轉變成個人自覺的選擇,成為源自內心沖動和表達自我的有效手段。雕塑歷史和理論專家孫振華在其專著《中國當代雕塑史》中談到:“在相當長的時間里,雕塑與中國的文化,與中國人的生存狀態和內心世界的深層次聯系是不夠的。這一點,具體表現在雕塑沒有能力成為中國人表達自身問題、表達思想和情感的一種有力的手段”。任哲以時代和自我的使命感為驅動力,竭力把握當代中國人的生存狀態和個體內心世界的深層聯系,使雕塑成為藝術家表達自身問題,傳遞個體思想和情感的有力手段,雕塑因此成為目前當代藝術和當代文化的有力組成部分。

  2019年8月

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