霍克尼:中國的長卷對我之后的創作影響很大

2019年10月02日 11:52 澎湃新聞
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  英國藝術家大衛·霍克尼的中國首個大型展覽“大衛·霍克尼:大水花”正在北京木木藝術社區舉行,百余件作品呈現霍克尼從20世紀50年代持續至今的藝術生涯。針對霍克尼與中國古代書畫作品的特殊關系,展覽策劃了獨立單元。《康熙南巡圖》與霍克尼受此作影響創作的相關作品并置,呈現出跨越文化背景和時空的對話。中國畫的技巧、圖式、視角等方面都對霍克尼影響深遠。

  1983年,首次看到中國卷軸畫《康熙南巡圖》的霍克尼覺得自己“臥游了一座中國城市”,認為“中國的長卷對我之后的創作影響很大。因為我覺得這更接近于人眼觀看世界的方式。”霍克尼一直在思考的“觀看”問題,也在中國畫中得到很大啟示。

  “當代中國已迎著科技,欣然接受西式的觀看方式,電視和攝影儼然成為主流——即使他們口口聲聲說不希望太過西化。……看來攝影主宰世界的程度,無論漢語或英語世界,都一視同仁。”

  ——大衛·霍克尼

  大衛·霍克尼

  1981-2019:霍克尼的北京之行

  1981年5月20日至6月11日,因《中國日記》(China Dairy)一書的委托,44歲的英國畫家大衛·霍克尼與英國現代派詩人斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)結伴在中國進行了為期3周的旅行。他們先后游歷了香港、北京、西安、南京、杭州、無錫、上海、桂林、廣州等十個城市。斯彭德用文字寫下當時的所見所聞和所感,既是畫家又是攝影師的霍克尼,用畫筆和相機記錄下20世紀80年代初的中國面貌。

  大衛·霍克尼(右一)與斯蒂芬·斯彭德(右二)在中國

  《中國日記》的內容“就像三個小學生第一次出遠門一樣新鮮”,既包括斯彭德生動有趣的文字敘述,也有霍克尼以獨特視角創作的158幅插圖,包括水彩、素描、攝影和地圖。來到中國之前的霍克尼,并沒有真正接觸中國藝術,他當時對中國藝術知之甚少,了解到的也只是浮光掠影。斯彭德認為“中國畫好像不過如此”,霍克尼也認為“看起來是這樣”。

  霍克尼到北京的第一印象是“北京的機場如此樸實無華”,以至于讓他們產生“中國是世界上最沒有力量的國家”這樣的錯覺。在斯彭德的描述中,北京的風沙讓當地建筑看起來就像是沙漠里一排排的坦克。而中國給霍克尼留下最深刻的印象就是當時的反差:城市與鄉村,舊時封建社會國家與社會主義國家,新與舊、老與少……以及延續至今的拆與建。“紫禁城縈繞著過去的歷史和靈魂,天安門廣場則激蕩著未來及生活在當下的人們。”在觀看完故宮太和殿后,霍克尼說了一句“這里看起來就像被掠奪過一樣”,他因故宮外部的轟動和內部的荒涼而感到驚恐。

  霍克尼與斯彭德

  在南京時,他們還偶爾順道觀看了畫家吳悅石的展覽,霍克尼很欣賞他對于水墨這一創作媒介的獨特感知,以及他處理主題的方式。他們特意安排了行程到南京國畫院,和這里的藝術家交流,霍克尼曾談到看到他們書法作品時的感受:他們可以在漢字中加入各種情感,甚至幽默感,讓這些字變得好玩。

  在杭州時,霍克尼坐在運河旁的石階上,描繪運河的景色,身邊圍繞著看他畫畫的孩子,霍克尼最終放棄了畫畫,轉而為孩子們拍攝照片。在當地的藝術學校,霍克尼終于有機會嘗試他感興趣的中國毛筆和宣紙,用水墨為校長創作了一幅肖像畫。在當晚,霍克尼買了幾只毛筆和墨汁,模仿中國書法,為朋友們寫明信片。

  對霍克尼而言,這次中國之行讓他印象最為深刻的是桂林,甚至在飛機還未落地時,他就被那里的風景迷住了。“我原來并不知道桂林是如此神奇、美麗的一個地方。我們從飛機上看到的奇異風景,完全為之陶醉。”在從桂林乘船到陽朔的途中,當看到大塊巖石間流下瀑布時,霍克尼激動地表示:墨汁從紙上流下來了。

  霍克尼筆下桂林的山

  回到洛杉磯的一次與斯彭德的談話中,霍克尼再次談到這次中國之旅——桂林山水奇異而壯觀的景色令他深深著迷,北京很平淡,有很多風沙、塵土,在北京待三天,他覺得那里死氣沉沉,所有人看起來都是唯唯諾諾的。“我們從未越過高墻,去看看小房子里人們的日常生活。”對霍克尼而言,他很疑惑這是不是一次真實的體驗,在被安排的行程中,錯過了北京的美好事物。以至于他也強調,“我們不能對那個國家做出客觀評價、判斷……”

  霍克尼筆下的天安門廣場

  在中國的三周是神奇的,霍克尼心里希望能再去一次,去中國之前,他對中國藝術知之甚少。“看起來好像都一樣。……對于大多數人來說,中國藝術過于微妙了。”匆忙且安排緊湊的行程讓霍克尼不得不畫速寫或者憑借記憶作畫。我開始越來越多靠記憶作畫。我在中國待的時間越久,我的素描就越來越像中國人的畫,我開始用毛筆和墨,我使用各種媒介。

  44年之后的2015年,霍克尼個展“春至”在佩斯北京舉行。讓霍克尼本人也頗感吃驚的是,他再一次在中國獲得年輕時明星一般的擁戴。作為20世紀最具影響力的藝術家,霍克尼所到之處都深受歡迎,被貼上“國寶級大師”標簽的霍克尼深受追捧,名聲與日俱增。對于絕大多數人而言,“霍克尼”這個名字足夠了。

  霍克尼到北京的要求之一就是去中國古典畫材店逛逛,后來去了榮寶齋。他曾經畫過一段時間的水彩畫。水彩畫是一種直接的材料,那種高度概括和多變的筆觸讓畫面充滿感染力,真實地表現了從眼睛到心里,再到手上的整個創作過程。在用水彩作畫時,每一個物體都在快速流動,沒有任何間歇!水彩畫的這種特性似乎和中國水墨畫相同的。“我用水彩是因為我希望通過我的手帶出一種流動感,一定程度上是受到中國式作畫態度的影響。”

  《中國日記》

  在這次短暫的中國之行中,霍克尼專程到故宮和國博交流中國古典藝術,看到了更多的卷軸畫。故宮倦勤齋一個由郎世寧和他的學生們裝飾的房間,中西結合的畫面,也讓霍克尼深感興趣。他對國家博物館《乾隆南巡圖》動態版數字展覽興趣盎然。“非常的精彩,我仔細地看了很久。博物館把這件作品數字化了,你可以看到很多細節,看到馬在走、人在活動,非常的生動。”

  《康熙南巡圖》:臥游了一座中國城市

  “一旦你去過中國,就會對中國的事情感興趣。”在1981年回到美國后,霍克尼讀了很多有關中國的書——關于中國人和中國歷史,還有中國藝術。“通過照片,我越來越全面地理解和欣賞中國藝術了”。

  1983年,霍克尼在紐約大都會博物館第一次看到中國卷軸畫《康熙南巡圖》(卷七),被深深震撼,并開始去了解。

  《康熙南巡圖卷》卷三 局部

  那一晚,他和策展人邁克·赫恩(Mike Hearn)跪在地上三四個小時,靜靜地觀看這件來自中國,長約72英尺的卷軸。“討論這個長卷多么神奇地處理了空間、時間和敘事。”霍克尼回憶,當觀者欣賞長軸時,會發現人的身體也不斷移動,隨著卷軸的展開,似乎穿行于整個城市之間。“與300多年前的3000多個人物擦肩而過,他們中甚至還有皇帝。那真是我人生中最興奮的一天,這是一次異乎尋常的經歷,我的一生都值得紀念。……它是如此激動人心、充滿魅力。”

  霍克尼將這種經歷告訴他的朋友:“我剛剛臥游了一座中國城市,花了幾個小時徜徉在城市的街道中,上上下下,沒有被固定在一個點上。我悠游于畫面中,那感覺對我來說更加真實,我激動的就是這。”

  霍克尼表示,在《康熙南巡圖》這樣的作品中,他看到與西方繪畫相悖的透視規律——沒有光影,沒有明暗表現,橋梁和建筑完全不符合“近大遠小”的透視法則、沒有空間透視的縱深感……“然而,這些內容在畫面中都成立了,這是全新的觀察方法,我覺得這更忠于生活。”

  《康熙南巡圖卷》卷七 局部

  《康熙南巡圖》對霍克尼的啟發非常大,他一直在思考關于“觀看”的問題,所以看到中國的長卷時非常激動。在此之前,他觀看西方的風景畫,總想著一個問題“我在哪兒”?“我覺得觀看西方風景畫讓我感覺自己是在一個房間里,從窗戶向外觀看。但是中國的長卷卻是讓人置身于山水之間,我可以跟著卷軸慢慢踱步,這對我之后的創作影響很大。因為我覺得這更接近于人眼觀看世界的方式。”

  后來,霍克尼又閱讀了喬治·羅利(George Rowley)的《中國畫原理》(The Principles of Chinese Painting)。其中一章提到“散點透視”,他本是耐著性子讀一下,誰知道里面的內容讓他欣喜不已。羅利的一句話:“中國畫是關于時間和空間的藝術”啟發了他——在歐洲繪畫傳統中,對可視空間的追求破壞了連續性觀察事物的方式,最終導致關于固定空間透視法的發明;而中國藝術家則改變了傳統關于時間的理解,認為空間應該能夠讓人自由地漫步,而且應該超越畫面的表面。

  霍克尼用一張意大利17-18世紀畫家卡納萊托(Canaletto)的畫作與18世紀的中國卷軸畫相比。在大多數人看來,他們會認為卡納萊托再現了真實,而中國卷軸畫畫的是一種虛構的、圖式化、風格化的真實。然而,對霍克尼而言,中國畫和西方傳統繪畫最大的不同在于:中國的卷軸讓我們在城市和山水中穿行,但西方的繪畫是在固定一個點的視覺結果,這是天壤之別!

  《乾隆南巡圖卷》卷二 局部

  《乾隆南巡圖卷》卷四 局部

  《乾隆南巡圖卷》卷六 局部

  “中國畫的透視要求觀者必須融入其中,而不是站在畫外簡單地觀看,中國畫將作品與觀眾之間的那堵墻給捅破了。中國畫吸引我的地方就是觀察世界的方式,它使觀眾也參與到創作之中。”他在北京的講座中提到他的作品的主題之一就是透視,這其中就有中國和東方藝術給他帶來的啟發。“我一直認為,西方繪畫在攝影術誕生以后開始轉向‘抽象’,但對于中國人來說,他們不需要學習‘抽象’。‘抽象’一直就存在于他們的觀念里。”

  鑒于此,1987年,霍克尼特意拍攝了一部紀錄片來說明這個問題。他根據《康熙南巡圖》,參與拍攝菲利普·哈斯(Philip Haas)的《與中國皇帝大運河一日游》,這是一部長約一小時的紀錄片。作品展示了乾隆時期中國生活的全景圖,既有精細描繪的朝廷歡慶活動場面,也有日常生活的描繪,比如漕運、街市、購物、洗衣……。霍克尼就像導游一樣,帶著觀眾游走在這件17世紀晚期的中國卷軸畫中,詳述了他所感悟到的一種描繪時間和空間的方式。

  2012年,霍克尼拍攝了一部錄像作品《雜耍者》(The Jugglers),這也是源于中國卷軸畫給他的啟發。

  除了透視,霍克尼還對中國水墨畫的筆觸和墨色深感興趣。在與英國資深藝術評論家、作家馬丁·蓋福特(Martin Gayford)聊到繪畫圖像的問題時,霍克尼曾談及中國畫家反復練習同一個主題這一問題。他表示,他們的目的在于“磨煉筆觸”。比如畫鳥,他們可能會先畫十筆,再慢慢減少至三四筆。“中國的書法就和繪畫一樣,多一橫或少一豎,意思完全就改變了。”

  《六柿圖》 牧溪(傳) 南宋

  霍克尼甚至提到牧溪的《六柿圖》,“他在絹本(應為紙本)上用水墨畫了六顆柿子,創作出絕妙的作品。”牧溪畫的這些柿子,筆畫少到可以數得出來,然后,他卻有辦法讓每個柿子看起來都不一樣。“這一時期的中國畫家不常使用色彩,因此,墨色的濃淡和運筆方式就很重要了。”

  八大山人《蘭》

  在“大衛·霍克尼:大水花”展覽中,《在工作室中,2017年12月》與八大山人的作品并置,對于霍克尼而言,八大山人的《蘭》或許和牧溪的《六柿圖》,有著異曲同工之妙。

  “繪畫不會消失,因為它無可替代”

  “大衛·霍克尼:大水花”策展人,也是《Tate Introductions: David Hockney》一書作者的海倫·麗特(Helen Little)表示,霍克尼對藝術史的深刻了解,他對同時代和古代大師藝術習慣的借鑒,意味著他的作品與不同的藝術史時刻,地理位置和背景有著深刻的共鳴。例如,在泰特英國,他的回顧展與“英國酷兒藝術1861-1967”(Queer British Art 1861-1967)展覽同時進行,突出了霍克尼對支持同性戀的重要貢獻。麗特介紹,在木木社區美術館的展覽中,霍克尼的雙人肖像與18世紀肖像畫傳統關聯,而他描繪風景的約克郡畫作,則與以藝術家康斯特勃(John Constable)和透納為代表的英國風景畫傳統形成一種有趣的共鳴。

  大衛·霍克尼《霍伯瑪之后荷蘭高聳的樹(有用的知識)》六幅布面丙烯 2017

  北京的展覽提供了一個獨特的機會,設置了專門的一個單元“移動的焦點”,讓霍克尼與中國畫的對話更加突出。在展廳中,圍繞著霍克尼深感興趣的中國卷軸畫《康熙南巡圖》(卷六),是他的“散點透視”系列作品。霍克尼曾受邀參加梵高博物館的梵高紀念展,他將梵高按照西方繪畫透視、看上去表現笨拙的室內坐椅,進行透視反轉,按中國古代繪畫“近小遠大”的描繪方式,表現出來。

  中國畫在畫論、技巧、視角等方面都對霍克尼的創作影響深遠。尤其是卷軸畫“散點透視”和“移步換景”的構圖和觀看方式。在1984年霍克尼寫給泰特美術館總監的信中,他表示,“我認為這是有史以來最凝練的藝術形式,有著極為高超的時空處理方式。”

  在霍克尼看來,中國卷軸畫的描述形式,具有處理空間和時間的優越性。“在1980年代,中國卷軸畫對霍克尼的透視觀產生了深遠的影響,直到今天,它們仍持續刺激著他的創作。”麗特說。

  1980年代,霍克尼在保持活躍的創作時,風格和媒介也發生了重大的轉變,他把興趣轉向攝影、劇院設計、透視和中國卷軸畫研究。他開始制作版畫,理解如何將三維空間中的多種現實表現在同一個二維的畫面上,以體現他從視角、記憶和空間對“移動的焦點”的探索。

  大衛·霍克尼《加勒比茶歇時間》四折屏風,石版畫、絲網印刷、印刷紙和孔版印刷 1987

  展出中的4件裝裱在折疊屏風上的《加勒比茶歇時間》,其靈感來源于悠閑假日的速寫、東方情調的屏風,以及馬蒂斯的拼貼剪紙作品。在作品中,霍克尼采用散點透視和反向視角的方式,讓觀眾產生一種穿行于作品中的感覺。

  大衛·霍克尼《由線條、蠟筆著色和兩種藍色波浪組成的水,沒有綠色》石版畫 1978-80

  大衛·霍克尼《自畫像》銅版畫(蝕刻和飛塵技法)1962

  在霍克尼看來,畢加索推翻了舊有的觀看方式并為繪畫建立起一種更新穎、能廣泛使用的觀看法則,畢加索的這一成就得益于他關注的歐洲以外的藝術表達方式和觀念的營銷。對霍克尼而言,中國卷軸畫對他起到同樣的作用——它們并不迷戀相機、孔洞、透視鏡造成的縱深的假象——這種假象阻礙了畫面橫向觀看的可能,造成時間的定格和具有局限的觀看方式。

  泰特美術館總監瑪利亞·巴爾索(Maria Balshaw)表示,霍克尼對觀看方式的持續研究和描繪,印證了他在畢生中孜孜不倦的追問和挑戰精神,這正是霍克尼之所以成為在世最重要、最具有影響力的藝術家之一的原因所在。

  “大衛·霍克尼:大水花”展覽現場

  大衛·霍克尼《克拉克夫婦和波西》布面丙烯 1970-71

  霍克尼研究圖像,也研究圖像的歷史,但他關注的不是藝術史,而是制作圖像的歷史。他通過試驗,檢驗光學器材能給藝術家帶來怎樣的便利。霍克尼認為,電影和錄像把它們的時代帶給我們,而我們則把自己的時代賦予繪畫,“繪畫不會動,也不會說話,卻更長久”。有了電腦的幫助,人們現在可以摧毀透鏡的極權,新的視界得以產生。“有人已經發現新的數碼相機是繪畫的一個分支,激動人心的時代正在前面。”霍克尼深信,在描繪和記錄這個世界方面,繪畫比我們想象的更重要,“我始終相信繪畫不會消失,因為它無可替代。”

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